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“演员”“导演”与“特工” 《兰心大剧院》讲述了一个错综复杂的故事，女演员于堇前往在日据下已成“孤岛”的上海，众人认为她有两个目的：宣传新戏和拯救前夫。这是电影最初展现的两个层次，于堇的新戏导演是自己的旧情人谭呐，前夫则在狱中被日本方面和重庆方面双双通缉。上海是剧目发生的场所，紧接着人与人之间的碰撞就将这场所填满。从结构上来分析，《兰心大剧院》是部层层嵌套的电影，嵌套既是人物的嵌套，也是事件的嵌套，就连人物的身份也如俄罗斯套娃般难以直视其本质。而透过这两层事件所隐埋的则是于堇一方此行最终的人物：从日本军令部工程师古谷那里获得日方最新的情报密码，这个命令通过于堇的养父休伯特传达，要求她为盟军再次执行任务。事实上，于堇救出前夫倪则仁是个“不可能”的行动，前夫树敌太多，在各派之间游走不利，出狱的唯一下场就是死，影片并未过多铺垫和着墨于堇与前夫的情感纠葛，除了其前夫对于堇先是怒吼后是哀求要救出他外，他完全成为了“历史”和剧情中双重的棋子，当坐上于堇的车他亦走向了自己被精心布置的死亡，那注定的、盘旋在他头上的终结成为了于堇一方使古谷受伤并借机讯问古谷的工具。在电影中所有的人物都是悲剧人物，除了倪则仁是悲情人物——在其他人物最大限度地试图掌控自己命运走向时，他是更为彻底地别无选择，他是被结局相撞而非撞上结局，但通过他的宿命也引申出了于堇的宿命——看似更有腾挪的空间，却也在为“不可能”之事献身。被于堇救出的倪则仁成了盟军行动的牺牲品，而于堇也将走向他的宿命成为更趁手的工具。于堇是个演员，这个角色渗透到了她生活的更多面向，她在倪则仁面前扮演心软的前妻，在休伯特面前扮演忠诚的养女，在大众面前扮演风光的于堇，在戏中的角色则是同情工人运动的秋兰小姐，整部电影都在质问“她究竟是谁？”但影片的转场告诉了我们一切：从船坞酒吧到兰心大剧院，镜头的一次切换便是身份的一次转换，人物的一次起身就是场景的不断迭变。于堇的身份已经在纷乱的时代中难以辨认，但她也竭力寻找自己的“名字”——她所选择的身份颇有娄烨电影的特质，无论死亡的威胁如何盘旋，自由和相爱是值得追寻的最终之物，正因为道路尽头总是死亡，所以人们爱而平等——导演谭呐的爱人。在这里每一个人都被不同的、甚至截然相反的身份，谭呐既是戏剧“星期六小说”的导演，又是配合于堇演上海这场戏的演员；于堇则同时是孤岛剧目的导演和戏剧的演员，更是位为同盟国工作的特工；酒店的经理索尔既是逃离纳粹的犹太人也是帮助休伯特的同盟国特工。以于堇为圆心散开的人物还有燕京大学学生白云裳，她表面上是于堇的崇拜者、追随者，真实身份则是重庆方面的特工，而她在于堇诱导下说出的之前的名字“白玫”构成了她更为本真的内在身份，她和于堇两人的感情戏也是理解影片中人物和剧情走向的关键。简而言之“演员”、“导演”与“特工”三种形象交替叠合构成影片中每个人物的元身份，但在三种既定的身份之下每个人物又有自身的情感抉择，这就使得每个人物既不断明晰又逐渐模糊，娄烨充分地尊重和显现人物动机的复杂性，在逻辑自洽的范畴内赋予人物相对独立的叙事，这也是《兰心大剧院》中人物塑造的出彩之处。 “本质”与“误认” “本质”与“误认”所探讨的也是影片中有关身份的部分，纵观全片许多人物的互动都建立在某种特定的误认上，这种误认或是有意或是无意，都携带着复杂的感情入场。当白云裳第一次见到于堇的时候是以“崇拜者”的身份，以此获得了跟随她到兰心大剧院彩排的机会，之后透过她和日本方面的莫之因在车内的对话得知她的第二重身份：重庆方面派来的特工。但却不能因此判定她的第一重身份为假，因为根据之后她进入于堇的房间、和她独处时的对话可以得知她的确是戏剧与文学爱好者，也是于堇的影迷。这是这部电影中最有张力的一对关系，若有若无的暧昧徘徊在两人之间，借助话语的吐露而变得迷离，从白云裳告诉于堇自己童年时的名字叫白玫开始，两个女人的关系便携带着些惺惺相惜的成分——她们面临相似的境遇，有父母亡故的童年经历，人生于她们成为场在不同身份间的游离的痛苦丛生的道路，因此第二天窗外是低沉的云，于堇坐在床边抽烟，白云裳则将自己的头靠在了她的胸口，这一幕肢体的接触象征两个女人契约的达成，而最初对彼此身份的误认也被揭露为一场共谋，她们似乎在此刻无比地接近对方的本质。在娄烨的电影中女性之间的感情总是颇为纠葛，《风中有朵雨做的云》中连阿云和林慧既是情敌也是在同一失控的命运列车上的同伴，《颐和园》中余虹和李缇也身陷复杂的感情漩涡中，却未曾改变两人气质上的相互吸引，《浮城谜事》中对两个女性角色关系的处理更为经典，陆洁和桑琪都是乔永照的“妻子”，随着故事剥茧抽丝地展开，在秘密被暴露在阳光下后，她俩也做出了自己的抉择。尽管在上述的剧情概述中，娄烨的表达似乎陷入了“两女和一男”的套路，这种设置看似是反女性主义的，注意力过于投注在对爱情的争夺，但事实上在原初设定的框架下娄烨的表现手法却充分地展现了女性渴望突破、挣脱命运的自主性，换而言之女性并非两性争夺中趋于弱势的符号化隐喻，而是充分地认知到自身境况的行动主体，和男性角色的互动更多成为“事件”的创造机制，随之引出的女性心理活动、话语表达、行动方式中则反映了情感关照，但需要指出的是，从更普遍的意义上讲娄烨的情感表述是性别无涉的，例如在《春风沉醉的夜晚》中通过男同性恋的视角处理“爱”“爱人”“妻子”之间的三角关系，多角关系的介入既为情节发展提供了驱力又为人物提供了行动剧场，其母题是人在复杂多变的外部环境中如何表现欲望并在生本能和死本能间作出抉择。而在《兰心大剧院》中有所不同的是于堇和白云裳是“直接”联结在一起的，爱情的多角关系不再被作为中介引入，她们所争夺的也不再是作为情欲对象的男性角色，而是工具性的、理性的“情报”。这里有意思的是“情报”既代表着政治性的关于时局的消息，也代表了关于两位女性自身的“情报”，也即在二者的周旋与暧昧中实则隐藏了明晰对方“本质”的欲望，使得“误认”逐渐褪去，本质的靠近让两位女性角色接纳、信任彼此，似有似无的情欲更是升华了二者的关系。在兰心大剧院最后的混战中，白云裳被莫之因强奸，她随之转身阉割莫之因，虽然旋即便付出了生命的代价，但她面向命运的最后一搏呈现了不甘屈服于任何强制性的力量，她的本质是文学化和自由的，诡秘的政治斗争虽然将她异化为历史的工具，却无法消灭她的本质，从两位女性角色在影片的后半部分进入兰心大剧院开始，她们实现了从工具性的弱者到具备主体性的行动者的转变，如果说之前的行动是剧本指导下的演出，那么之后她们的行为则是厌弃原本角色后的真情流露。 另外值得探讨的是作为日本军令部工程师的古谷，他和所代表的情报是于堇一方争夺的对象，而于堇方所利用的是他情感的弱点——古谷的妻子多年前下落不明，而他难以接受妻子去世的可能性。电影是黑白色的，但在古谷出现的诸多片段则通过细节的设置使画面似乎涌上片刻悲哀的暖意。首先是日方的密码本，由古谷的复述可知关键的密码是“小樽”“山樱”“泉水”，这三者无疑是容纳了古谷关于妻子的回忆，密码是无情的、冷酷的、刻板的，山樱却是烂漫的、粉嫩的、美好的，二者的对比是如此明显，暗示了内在的张力即将决定古谷的行动和命运。于堇方利用古谷是通过他的“误认”，由之前的对话观众得知于堇和古谷的妻子非常相像，古谷则在药物的迷惑下将于堇当作自己的妻子边回忆同妻子的美好过往边说出了密码。这里与其说是“误认”必将发生，不如说是古谷甘愿让“误认”发生，妻子之死是古谷压抑着的真相，他的生活于是变成场漫长的证伪，证明妻子还在世成为古谷隐秘的追求，所以于堇的出现既宣告了追求的达成，又让他无法延续自我欺骗。就算在醒来后确定自己所见的并非妻子，而是于堇，但当最后他和于堇在兰心大剧院外相遇，他仍然不忍心开出那一枪。古谷的死与其说是于堇杀死的，不如说是被“妻子”杀死的，他的不忍恰恰来自于堇和妻子的相像，直到在枪下千疮百孔也记得翻过身来护住妻子的相片。这是整部电影中最触动的片段，纷纷乱乱，唯此情是真。“误认”并非误解，而是认知到“本质”开端，人物在“误认”中暴露自己最本真的欲望和感情，借由“误认”达致“本质。” “历史”与“个人” 每部与导演的时代相距较远的作品都反映了导演本人的史观，为什么要选择这一时段？这一时段发生了什么？有哪些历史事件是电影所影射暗示的？如何表现这一时段或截取这一时间的哪些截面？最后则是历史背景和导演的主要命题有何关联，是否为表达主题有所补益？《兰心大剧院》中所选的时代是1941年日军偷袭珍珠港前夕，此时抗日战争形式仍然严峻，上海已经被日本攻占，而在日的英法租界则如一片孤岛般漂浮在沦陷的华东地区。孤岛在此时是租界之于上海的悬置、漂浮，也是人物群像所面对的共同命运，他们携带着各自的生活流离到上海，加入这场情报的争夺中，离开了“原本”的身份，每一个人都是无根的，他们被建构进历史的话语中就像生活被镶嵌在时代的牙床上。然而在娄烨的电影中，历史是阴沉的，跳舞是轻快的；人物是纠结的，爱欲是平等的，无论在类似题材的作品《紫蝴蝶》还是《兰心大剧院中》，娄烨都采用了舞蹈的镜头，《兰心大剧院》的开场便是众人在船坞酒吧轻快地跳舞，虽然是谭呐所导演的戏中的一场，但这一镜头的反复出现为情绪氤氲的气氛敞开轻快之口，这似乎说明娄烨想证明某种生活的连续性：与历史互动并非个人生活的全部，人物的情欲和欲望是难以被历史所垄断的，虽然人物无可避免地被抛入历史和其自身的命运中，但在作出抉择的时刻他们被从历史中解放了出来。在电影的表达中历史有时甚至是偶然的产物，人物具备了某种和历史议价的能力，《兰心大剧院》中于堇谎报了日军密码中“山樱”的含义来促使美国加入战局。宿命感也在娄烨的电影中屡次有所展现，片尾于堇和谭呐坐在船坞酒吧的椅子上等待着死亡的到来——日军的声音已然若隐若现，像某种裁决，预先将死亡告知给了他们。娄烨制造罗曼蒂克，但也目睹它的消亡，就像影片中经常出现的点烟段落，香烟缓慢地飘散在天空中，即将消散的、终将消散的，分成万缕烟，向天空而去。然而娄烨的宿命观不是卡夫卡式的，在卡夫卡的宿命观中，人物被动地置身于事件之中，事件的降临为其之后的生活宣判，于是人物的生活之后便将围绕着事件展开，事件和他的个人生活合二为一了，事件的出现也便意味着生活的死亡。但在娄烨的电影中恰恰是每个人的私人生活构成了事件，人们的生活并未在事件发生后死去，而是在用自身的生活凝视着审查着事件，宿命的到来更像是人物迎面走向的终结，切断生活的往往并非事件本身，而是人物的自发抉择，即知晓命运，并走向命运。事实上，影片中谭呐导演的那部戏剧就暗含了理解人物的线索，“星期六派”在指现代中国的文学流派鸳鸯蝴蝶派，鸳蝴派以浪漫主义著称，长于描写男欢女爱，在当时严肃的历史背景下并不占据主流，以这部戏剧在“孤岛”上海的上映为全片的主线似乎在说：不合时宜，但爱会被选择。 “戏”与“戏中戏” 电影的运镜和转场也是值得探讨的方面，镜头微微的晃动具有娄烨自身的风格，在还原追逐、奔跑和舞蹈的场面时提供了第一视角的参照。电影的主线是谭呐导演的戏剧《星期六小说》彩排现场，和真实事件的界限在影片中屡次模糊，往往需要观众特别谨慎的辨认。船坞酒吧在“戏”与“戏中戏”的模糊中发挥了主要的作用，因为它既是现实中真实的场景——于堇与谭呐约定见面的场所；承载他们俩人记忆的场所；又是戏剧中最常出现的场景——几乎所有的彩排场景都是对这一幕的反复重演。区别“戏”与“戏中戏”有两个细节，一是谭呐的眼镜，其中一幕谭呐和于堇在船坞酒吧相见，随着谭呐两次将眼镜摘下放入口袋，真实—戏剧—彩排的叠合也重复了两次；而是跳舞的群演，音乐的响起和群演的出场代表彩排开始，“戏中戏”似有轻快的因子，“戏”却是安静沉重的。于是戏中戏承担了隐喻的责任：于堇双重的演员身份。更为巧妙的是“戏中戏”的台词和“戏”中的情节发展有所暗合，所以常显得难以辨别，这也暗示了人物的身份和身份所携带的事件往往交融相嵌，之间的更迭是顺滑流畅的，而非我们所想象的身份之间的完全割裂和不互通。当然，也可以做一个比喻，影片中人物原本的生活、信念是“戏”，当他们掩饰起自己的某部分而“进入”另一个角色时则是“戏中戏”，有时从“戏中戏”退回“戏”是取得信任和拿回主体性的方式，也有不合时宜的退回忽略了每个人物身份后“戏”的冲突，于是“戏中戏”没能上演，剩下“戏”沦为独角戏。休伯特想让索尔保护于堇在行动中的安全，他所许诺的是一本有歌德签名的初版《少年维特的烦恼》，上面附有尼采的批注，镜头中索尔微微露出不快的表情——歌德和尼采都是德意志民族气质的典型人物，尼采更是被质疑为纳粹提供了思想源泉和文化合法性，这对于全家被纳粹迫害的索尔来说无疑是一种冒犯。在这里虽然同是支持盟军一方，但嗜好旧书的休伯特和犹太人索尔仍然产生了极具张力的矛盾。而那本《少年维特的烦恼》最终的结局是被随意地丢在路边垃圾堆里——和每个人对命运的斟酌和对自主性的渴求前，初版书的诱惑显得是如此不尽如人意，尽管这里也暴露了人与人之间、民族与民族之间终究无法理解的悲哀，休伯特也从这里真正走向了战争，从于堇对他的欺骗中，从索尔的死中，从珍珠港事件中，真正被拖入了战争——战争里没有少年维特的位置。书扉页位置写着尼采的一句话：“期待爱的回报，不是爱的要求，而是一种虚荣。”（“Ultimately,it is the desire,not the desired,that we love.”也可译为“最终，人们爱的是自己的欲望，而非欲望对象。”）在飘摇的上海孤岛，每个人都期待自己的“爱”有所回报，变成救赎、变成逃离、变成生存，但爱是赴约、是赴死、是付出。雨肆意地落下，打湿故事，也打湿爱，雨是“危机”就像所有爱的涌现都意味着身份的危机，不再是演员或导演或崇拜者，而是人。在《兰心大剧院》我们仿佛走入了刘以鬯的“迷楼”，所有人物的身份交织重叠，被点燃，历史流淌，而爱不朽。
《孤岛时期的身份迷楼——《兰心大剧院》影评》更新于时间：2022-08-01 20:27:31；由本站小编进行发布，目前浏览的小伙伴达到，感谢你们的支持，后期快乐收录网小编会继续为大家更新更多相关的文章，希望广大网友多多关注快乐收录网工作心得栏目，如果觉得本站不错，那就给我们一个分享的支持吧！
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